Los
mimos siempre han sabido que los movimientos corporales de un hombre son
tan personales como su firma. Los novelistas también saben que, con
frecuencia, reflejan su carácter.
Las
investigaciones acerca de la comunicación humana a menudo han
descuidado al individuo en sí. No obstante, es obvio que cualquiera de
nosotros puede hacer un análisis básico del carácter de un individuo,
basándose en su manera de moverse -rígido, desenvuelto, vigoroso-
y que la manera en que lo haga representará un rasgo bastante estable
de sus características personales.
Tomemos
por ejemplo la simple acción de caminar: levantar en forma alternada
los pies, llevarlos hacia adelante y colocarlos sobre el piso. Este solo
hecho nos puede indicar muchas cosas. El hombre que habitualmente
taconee con fuerza al caminar nos dará la impresión de ser un
individuo decidido. Si camina ligero, podrá parecer impaciente o
agresivo, aunque si con el mismo impulso lo hace más lentamente, de
manera más pareja, nos hará pensar que se trata de una persona
paciente y persistente en el logro de sus objetivos. Otra lo hará con
muy poco impulso -como si cruzando un parque tratara de no arruinar la
gramilla- y nos dará una idea de falta de seguridad. Como el
movimiento de la pierna comienza a la altura de la cadera, existen otras
variaciones. El hecho de levantar las caderas exageradamente nos hará
pensar en una persona satisfecha de sí misma; si al mismo tiempo que
camina, produce un leve movimiento de caderas, la manera de andar será
cómoda y cadenciosa. Si a ésto se le agrega un poco más de ritmo, más
énfasis y una figura en forma de "guitarra", se logrará la
forma de caminar que hace dar vuelta la cabeza a los hombres por la
calle, para mirar a una mujer.
Esto
representa la forma del movimiento corporal, en contraste con sus
motivaciones: no el acto de caminar sino la manera en que se hace; no el
acto de estrechar la mano, sino la forma de hacerlo. El sistema que
surgió para "el estudio de este tema se denomina
"esfuerzo-forma". El analista de "esfuerzo-forma"
estudiará el fluir del movimiento -en tensión o en relajación,
intenso o leve, repentino o directo, etc.- y en la "figura",
que es en realidad un concepto de la danza: las formas que adopta el
cuerpo en el espacio.
En
verdad, el sistema "esfuerzo-forma" tuvo su origen en la
observación de la danza. Toda su historia coincide con la de un hombre
notable: Rudolph Laban. Originariamente, éste era arquitecto y pintor;
se volcó hacia la coreografía a principios del año 1900, en Europa.
Ideó un sistema para registrar los diferentes pasos de danza -para
lograr un registro de los movimientos de los bailarines- que se
denominó Labanotation. Este sistema se emplea tanto para ballet, como
folklore y danzas modernas, desde hace más de treinta años.
Cuando
surgió el nazismo, Laban huyó de Europa Central hacia Inglaterra. Allí,
durante la guerra, le encargaron que investigara la eficiencia y la
fatiga en la industria británica. Su manera de encarar el problema fue
totalmente diferente al estudio, empleado hasta entonces, del
"tiempo-movimiento", que concentraba el máximo esfuerzo en
hallar el modo más corto y breve de lograr un objetivo determinado,
tratando al obrero en algunas oportunidades, como si fuera solamente una
parte más de la maquinaria. Laban trató de hallar secuencias de
movimiento que resultaran cómodas, variadas, tratando de evitar
cualquier tipo de esfuerzo innecesario. Por ejemplo: si un obrero debía
levantar un objeto pesado, la manera más rápida de hacerlo podría ser
levantándolo perpendicularmente. Laban propuso un movimiento en dos
etapas: primero un movimiento hacia arriba y a la derecha y luego otro
hacia la izquierda, de manera tal que el impulso y el ritmo del
movimiento acompañaran al esfuerzo de levantarlo.
A
través de estos estudios industriales Laban desarrolló un sistema
diferente para analizar y describir los movimientos:
"esfuerzo-forma". En cierta manera, la Labanotation es algo
similar a la escritura musical, mientras que "esfuerzo-forma"
representaría las diferentes intensidades de la música: pianissimo,
forte, etc. Laban descubrió que mediante este nuevo sistema podía
registrar no solamente los pasos de danza, sino cualquier interacción,
aun la que se produce cuando la gente está sentada y conversando sobre
cualquier tema. Más aun: su sistema describía tanto el modo como el
hombre se relacionaba con el mundo exterior (espacio), como la forma en
que descargaba y modificaba su energía (esfuerzo). Al demostrar la
interrelación de estos dos factores, trataba de llegar a la misma raíz
biológica de la comunicación del hombre. Laban logró ampliamente su
propósito, siendo a un mismo tiempo objetivo y exacto. Así lo explicó
más tarde una de las discípulas de Laban, Irmgard Bartenieff:
"podemos describir una 'postura orgullosa', un modo de andar
'seductor' o un 'gesto exigente', en términos específicos y objetivos
de rasgos de los movimientos".
"Esfuerzo-forma"
ha sido aplicado tanto para la instrucción de la danza como para la de
los actores; para terapia por medio de la danza y para la rehabilitación
física; para estudios acerca del desarrollo de los niños, en
investigaciones psicoterapéuticas y aun en la investigación
comparativa de las diversas culturas. En Inglaterra, Warren Lamb, que
colaboró con Laban en la creación del sistema
"esfuerzo-forma", lo ha estado empleando en su tarea de
consultor industrial desde hace más de veinte años. Lamb evalúa a los
aspirantes a puestos directivos, analizando el estilo de sus
movimientos. Ha estudiado a más de cinco mil individuos y esto sólo
constituye una prueba fehaciente de la practicidad del sistema. Los
resultados obtenidos han sido buenos, aunque todavía no se ha logrado
una manera de validación experimental.
Hay
algo casi sobrenatural en el sistema de Laban sobre el análisis de los
movimientos, especialmente debido a que luego de un entrenamiento de dos
años, el analista logra "ver" muchos detalles reveladores que
el lego ni siquiera imagina. Para tener una idea más
concreta acerca de le que puede llegar a interpretar un experto en
"esfuerzo forma", fui al hospital del Estado de Bronx, a
entrevistar a Martha Davis, una psicoanalista del equipo de esta
institución, que está realizando estudios sobre el movimiento mientras
termina su doctorado. Hace aproximadamente nueve años, la señorita
Davis trabajaba como asistente de investigación en el consultorio
externo del Hospital Psiquiátrico "Albert Einstein".
Allí conoció a Irmgard Bartenieff, la mujer que introdujo el estudio
de "esfuerzo-forma" en nuestro país. Intrigada al
principio y luego entregada por completo a su estudio, terminó
colaborando con la señora Bartenieff en una serie de análisis del
movimiento que fueron los primeros que se emplearon en terapia familiar
y de grupo.
La
señorita Davis me enseñó una de las películas tomadas durante una de
esas sesiones. Al comenzar, entraban a una habitación dos hombres: el médico
y su paciente, pasaban frente a la cámara y se sentaban enfrentándola.
Lo que me llamó la atención inmediatamente, era que había algo
sumamente extraño en el paciente. La película fue pasada sin la banda
de sonido de manera que no contábamos con ese recurso para hallar una
pista en el diálogo. No obstante, era evidente que el paciente no se
movía de la misma manera que una persona normal. La señorita Davis me
fue señalando las diferencias. Por una parte, su manera de caminar:
parecía deslizar los pies de manera muy lenta, monótona y pareja,
trasladando sólo muy levemente el peso del cuerpo de un pie a otro.
También se sentaba de una manera extraña: en perfecta simetría, con
las piernas descruzadas, los brazos colgando a los costados y con el
torso inmóvil. La señorita Davis me explicó que este grado de simetría
e inmovilidad son típicos de algunos esquizofrénicos. Ella ha
descubierto que algunos trastornos motores parecen ser indicios
efectivos de la gravedad de la enfermedad del paciente y otros son
correlativos con otros diagnósticos específicos.
A
medida que pasaba la película, el paciente se movía muy poco pero,
cada vez que lo hacía, producía un efecto extraño. Algunas veces volvía
lentamente la cabeza de la izquierda hacia la derecha, como en un sueño
y al terminar el movimiento comenzaba a rascarse la cara, arañándose
repetidas veces con las uñas. Luego comenzaba un movimiento que dejaba
inconcluso o empezaba otro para dejarlo inmediatamente e iniciaba otro
totalmente diferente. Todo lo que hacía era contradictorio; sus ritmos
y frecuencias parecían fragmentados y era como si su extraña lentitud
constituyera una barrera entre él y los demás. Me hizo recordar algo
que Birdwhistell me había dicho: las madres de niños psicóticos
parecen notar que ellos tienen un serio problema desde que tienen pocos
meses de edad, por la manera extraña de moverse.
Como
contraste, observamos luego al psiquiatra que aparecía en la película.
Estaba sentado echado levemente hacia adelante, enfrentando al paciente
y cuando gesticulaba, cosa que no sucedía muy a menudo, sus movimientos
eran claros, rápidos, breves y espaciados. En un momento dado, el
paciente se cayó hacia un lado: el doctor se estiró hacia él, lo tomó
del brazo y volvió a enderezarlo. Este gesto fue realizado con gesto
decidido y directo. No pareció nada repentino ni brusco y fue
perfectamente aprovechado; cuando tomó al paciente del brazo, no tiró
de él hacia abajo ni lo empujó hacia arriba sino, que, con suavidad
pero firmeza, lo volvió a su posición anterior. Resumiendo, la señorita
Davis me dijo que, a su juicio -más que un verdadero análisis la
impresión de una persona acostumbrada a observar-, el médico era una
persona firme, suave y sensible, algo intelectual y alejado de la
realidad.
Si
la señorita Davis hubiera deseado realizar un análisis más profundo,
lo hubiera efectuado por alguno de estos dos métodos: podría haber
registrado en detalle las secuencias de movimiento, características de
cada individuo; como alternativa, proyectaría la película repetidas
veces, buscando en cada oportunidad lo que se llaman "parámetros
de esfuerzo-forma". Estos parámetros son numerosos y complejos,
pero, resumiendo, podrían haber llamado su atención los siguientes
aspectos: Relación entre el gesto y la postura: es una forma de evaluar
el grado de compromiso que tiene un individuo con respecto a una situación
dada. Pueden distinguirse dos tipos de movimientos: el expresivo, en el
que el individuo utiliza sólo una parte de su cuerpo y el postural, que
generalmente atañe a toda su persona e implica también variaciones en
la ubicación del peso total del cuerpo. El movimiento postural es en
realidad más importante y puede emplearse para denotar la medida del
compromiso. Un hombre que sacude enérgicamente los brazos no parecerá
convincente si sus movimientos no se extienden al resto del cuerpo. Un
cambio postural, señaló la señorita Davis, no implica solamente una
variación en la posición del torso, ya que a no ser que participen
también otras partes del cuerpo, éste se denominará un gesto del
torso. Aun el caminar puede ser expresivo y en consecuencia, una señal
del retraimiento, como lo era efectivamente en el enfermo de la película
mencionada. Lo que importa, es la proporción que existe entre los
movimientos posturales y los expresivos más que el mero número de
movimientos posturales que se realizan. Un hombre puede estar sentado
muy quieto, escuchando, pero si al moverse lo hace con todo su cuerpo,
parecerá estar prestando más atención, que aquel que está
continuamente en movimiento, jugueteando tal vez constantemente con una
parte de su cuerpo. Las actitudes corporales reflejan actitudes
persistentes y orientaciones del individuo. Una persona puede estar inmóvil
o sentada hacia adelante de manera activa, o hundida en sí misma, y así
sucesivamente. Estas posiciones o posturas y sus variaciones o la falta
de ellas, representan la forma en que uno se relaciona y orienta hacia
los demás.
El
flujo de esfuerzo representa la escala de movimiento que va desde las
situaciones tensas a las relajadas, de las controladas a las
descontroladas o en términos técnicos de "reprimido a
libre". Cuando una persona trata de enhebrar una aguja o llevar una
taza de café caliente, sus movimientos serán reprimidos; cuando mueve
los brazos en forma de remolino, serán libres. Algunas personas varían
mucho el flujo de su esfuerzo, los niños sobre todo. En los adultos,
este fluir variable del esfuerzo está relacionado con la espontaneidad
y flexibilidad. En el otro extremo del espectro, los enfermos mentales y
los ancianos se mueven de manera monótona, como el paciente de la película.
Los movimientos pueden ser ligeros o enérgicos; directos o indirectos;
repentinos o prolongados o no evidenciar ninguna de estas variaciones.
En general, se relaciona el esfuerzo con el humor o el sentimiento; un
fuerte movimiento hacia abajo suele ser índice de una aseveración,
mientras que un toque ligero y leve representará sensibilidad y
suavidad. Podemos pensar en el lento movimiento de un cortejo fúnebre;
el ritmo fuerte y agresivo de una danza guerrera o el movimiento rítmico,
indirecto y libre, que transmite sensualidad a través de otra danza.
El
fluir en el espacio y la figura se refieren al modo en que el Cuerpo
utiliza el espacio. El secreto para advertir esta acción parece estar
en imaginar los movimientos como si fueran un ballet, de tal manera que
uno pueda sentir que su cuerpo adopta una forma en el espacio. Podrá
percibirse el cuerpo extendiéndose en tres dimensiones: estrechándose
o ensanchándose; elevándose o hundiéndose; adelantándose o
retrocediendo. Algunas veces, las personas concentran sus movimientos en
un determinado plano. El que lo haga solamente en el horizontal dará la
impresión de estar "desparramado"; sus codos emergen y
parecen ocupar en el sillón más espacio del que corresponde. El que se
mueva exclusivamente en el plano vertical parecerá estar dentro de un
marco; caminará con pasos cortos, tratará de parecer más alto al dar
la mano y al sentarse se dejará caer con ambas manos sobre los brazos
del sillón, enfrentando a su interlocutor. El individuo que adopta una
posición diagonal se moverá con las rodillas y los tobillos muy juntos
y se sentará moviéndose hacia atrás en su asiento o corriéndolo
hacia adelante hasta colocarlo debajo de sí. Mientras conversa, dará
la impresión de inclinarse hacia su interlocutor. Las interpretaciones
de estos estilos de movimiento son sugeridas en la descripción, aunque
no muchas personas coinciden perfectamente con una u otra categoría.
Las
dimensiones de estas formas principales están relacionadas tanto al
temperamento como a las reacciones individuales de cada uno, ante
determinada situación. Por lo general, el estilo de un hombre refleja
la forma en que reacciona ante sus propios sentimientos y cómo se
adapta a la realidad exterior. La variedad y complejidad de sus
esfuerzos como el uso que hace del espacio, son de especial importancia,
pues allí residen las claves específicas de su capacidad para
enfrentar a otras personas y determina la flexibilidad o rigidez de su
trato. La importancia de esta flexibilidad ha sido demostrada, de manera
espectacular, durante la filmación de una sesión de terapia de grupo
analizada por la señorita Davis y la señora Bartenieff. Se advertía
un claro contraste entre los estilos de movimiento de dos de los
miembros del grupo. Uno de ellos, Carol, no hablaba mucho, pero sus
movimientos eran sumamente complejos y variados en intensidad. Otra
mujer, Diana, hablaba en voz alta y frecuentemente; si uno no se hubiera
fijado en su forma de moverse, hubiera parecido el miembro más activo e
integrado del grupo. Sus gestos, sin embargo, eran laxos y repetidos y
efectuaba muy pocos cambios de posición. A pesar de parecer muy
conversadora, era retraída y alejada de sus propios sentimientos. Una
confrontación entre ella y Carol, que tuvo lugar al término de la sesión,
demostró que, incluso en un nivel verbal, Diana resultaba inalcanzable,
mientras que Carol estaba muy presente, integrada y pronta a responder.
Todo
esto parece extremadamente simple, pero en realidad, es muy difícil
llegar a ver en términos de "esfuerzo-forma", a no ser que
los movimientos de la persona analizada sean destacados y explicados en
detalle por un experto. Para dar una idea a los lectores sobre la forma
de penetrar en estos análisis, le pedí a la señorita
Davis que analizara los movimientos de dos personajes de la
televisión. Dedicó varias horas a la observación de David Frost y Dick Cavett, por ser dos programas que se ven en todo el
territorio de los Estados Unidos. Mirando la pantalla, sin sonido,
la señorita Davis tomó notas, no tan sistemáticamente como
corresponde a una investigación, sino procurando fijar los rasgos más
salientes de ambas personas.
"Éstas
son impresiones -me dijo- basadas en descripciones técnicas, pero
no pretenden ser un verdadero análisis detallado."
Esto
es lo que vio y registró: David Frost, por lo general, se sienta
desalineado en el borde o el costado de su asiento, enfrentando a su
invitado, la cabeza hacia adelante, con las cejas juntas o una sonrisa
afable; sus ojos mantienen un contacto firme y claro mientras escucha.
Sus movimientos varían considerablemente, según la parte del cuerpo de
que se trate, la mayor o menor dimensión del gesto, su dirección y los
planos espaciales que emplea. Las transiciones de una dirección a otra
suelen ser abruptas y angulares; a veces se notan pequeñas
fluctuaciones direccionales erráticas dentro de una secuencia
prolongada, lo que da una sensación de torpeza o intranquilidad.
El
movimiento de Frost es raramente sinuoso, lento, leve o sostenido. Los
acentos principales están dados por la intensidad, velocidad y fuerza y
por una manera directa de encarar las cosas, ya sea mediante pequeños
movimientos angulares de cabeza al anunciar una interrupción en el
programa, o en sus variadas gesticulaciones, acentuadas con rápidos
cambios y enérgicos ademanes. En los movimientos de Frost, el esfuerzo
fluye -variando constantemente entre libre o forzado-; en gran parte
depende de la persona con quien se encuentra en ese momento. Algunas
veces, se limita a movimientos mínimos y repetidos del antebrazo,
mientras habla; otras, gesticula libremente con amplios movimientos de
todo el brazo.
Al
recordar su estilo de movimiento, surgen varios adjetivos para
calificarlo: espontáneo, variado, forzado, algunas veces torpe o errático,
rápido al responder, sencillo, informal y emocionalmente interesado. El
aspecto de Frost puede variar notablemente de una audición a otra; en
tres sesiones sucesivas, con invitados distintos, el cambio en su
movimiento fue realmente notable. Esto refirma mi impresión de que,
obviamente, domina el programa y atento siempre al éxito de esas
entrevistas, está también genuina y emocionalmente interesado en el diálogo.
El
estilo de movimiento de Dick Cavett es totalmente distinto. Se sienta
derecho, abierto y ligeramente hacia atrás, aparece orientado hacia su
invitado, la audiencia y la cámara, todo a un mismo tiempo. Su estilo
es muy claro, preciso y limpio, es decir, se nota mayor énfasis en los
aspectos espaciales que en la intensidad del esfuerzo realizado. El
esfuerzo parece fluir de manera pareja y controlada con direcciones
siempre definidas. Por ejemplo: de una posición muy erguida que
mantiene por largo rato, pasa a gesticular hacia los costados con un
movimiento rápido y natural, de tal manera que mientras se mantiene
parejo y preciso en un gran plano espacial, su torso puede moverse como
una unidad, sin torcerse o doblarse a la altura de la cintura.
Cavett
posee rapidez, es directo y tiene fuerza y claridad; pero esta dinámica
se nota rara vez y tiene menos variaciones que Frost en lo que respecta
a las partes de su cuerpo que hace intervenir en la secuencia
direccional. Cavett no varía tanto de un interlocutor a otro como lo
hace Frost, pero al igual que éste, es rápido para contestar y muy
sensible frente a su invitado. La impresión que se obtiene por su
movimiento es que se trata de una persona formal, algo tímida pero que,
sin embargo, maneja su audición. Sensible en el control de sus propios
sentimientos, pone toda su atención y capacidad para tratar de
comprender intelectualmente a su entrevistado.
Al
leer esté análisis, me di cuenta de que alguna vez había notado
cierta torpeza en Frost y su interés total hacia sus interlocutores,
como asimismo la sensibilidad de Cavett y su autocontrol, aunque no podría
haber comenzado siquiera a explicar de dónde habían surgido mis
impresiones.
El
sistema "esfuerzo-forma" es tan nuevo en nuestro país que
solamente existe un grupo de personas especialmente adiestradas para
interpretarlo y todas se conocen entre sí. La más prominente es
Irmgard Bartenieff, que originariamente estudió danza con Rudolph Laban
en Alemania, cuando tenía sólo veinte años. Llegó a los Estados
Unidos en 1937, pero en la década del cincuenta realizó varios viajes
a Europa para efectuar consultas con Laban y Warren Lamb, cuando comenzó
a tomar forma este sistema.
La
señora Bartenieff es una de esas personas sobre las cuales suelen
tejerse leyendas. Es pequeña, con un cuerpo flexible de bailarina que
podría dar envidia a una joven de diecinueve años y posee una especie
de don sobrenatural para interpretar los movimientos del cuerpo. Causó
sensación entre los psiquiatras del Colegio de Medicina Albert Einstein,
cuando un grupo de ellos observaba una sesión de terapia familiar a
través de una pantalla de visión unidireccional. En esa oportunidad se
descompuso el sistema de sonido, por lo que los psiquiatras se fueron
retirando, uno a uno, a discutir la sesión en otro local. La señora
Bartenieff se quedó observando. Cuando finalmente se volvió a reunir
el grupo, uno de los psiquiatras le preguntó qué había visto. Realizó
una narración tan perfecta de todo lo sucedido que dejó a los miembros
del grupo asombrados e impresionados.
El
episodio que más recuerdo, sin embargo -narra la señorita Davis-
fue algo que sucedió durante mi entrenamiento con ella. Estábamos detrás
del visor cuando se descompuso el equipo sonoro. Observábamos una sesión
de terapia de grupo cuando irrumpió una joven muy compuesta y vivaracha
que comenzó a conversar inmediatamente. Yo la observé durante unos
quince minutos y comencé a sentirme totalmente frustrada. Noté algo
raro en el movimiento de la joven pero no lograba descifrar exactamente
su significado. Era como si no existieran los términos adecuados para
hacerlo. Mientras tanto, Irmgard escribía incansablemente y luego de un
rato dijo, como para sí:
"Muy
interesante. Nunca vi algo semejante antes. Esta mujer está sumamente
deprimida."
Yo
dije: "¿Deprimida? Parece una pila..."
"Oh,
no; tiene intenciones suicidas..."
Pocos
minutos después retornó el sonido y logramos escuchar lo que sucedía.
Efectivamente, la joven estaba hablando de envenenarse.
Realmente fue una experiencia espeluznante.
Luego
la señora Bartenieff me explicó qué era lo que resultaba tan peculiar
en el movimiento de la joven. Iniciaba un movimiento con la velocidad
del rayo -lo que de por sí es poco común- y luego se transformaba
en algo constreñido y directo. En cierto sentido, era como si el
impulso del movimiento fuera estrangulado; como si ella misma matara su
propio impulso. Este esquema es muy poco frecuente. La señorita Davis
no ha vuelto a verlo desde aquella vez. Recuerda también que las
enfermeras de la sala solían quejarse de que la cercanía de esta
paciente, extrañamente vivaz y movediza, las hacía sentir incómodas;
pero nunca pudieron definir qué era lo que les molestaba de ella.
La
señora Bartenieff preside ahora el Programa del Sistema
"esfuerzo-forma" en el "Centro de Notaciones de la
Danza" en Nueva York, organización fundada hace aproximadamente
treinta años con el propósito de enseñar y difundir la Labanotation y
de mantener un registro sobre los distintos pasos de danza. Los
estudiantes que ahora concurren a aprender "esfuerzo-forma"
incluyen bailarines, especialistas en terapia a través de la danza,
antropólogos, psicólogos y psiquiatras. Pero el sistema
"esfuerzo-forma" surgió de la danza y es a través de ella
que está realizando algunas de las contribuciones más interesantes a
la antropología y la psicología. En estos últimos años, la señora
Bartenieff está dedicada al estudio de la coreometría, un análisis
antropológico de los distintos estilos de danza folklórica a través
del mundo. Esto es parte de un experimento que lleva a cabo un experto
en folklore llamado Alan Lomax.
La
señora Bartenieff y un colega de "esfuerzo-forma", Forrestine
Paulay, habían programado la utilización de la Labanotation para
analizar las danzas folklóricas filmadas de distintas culturas. No
obstante, el sistema "esfuerzo-forma" fue seleccionado para
registrar las variaciones individuales en el estilo de movimiento; ambos
investigadores coincidieron en afirmar que cuanto mayor es la diferencia
entre dos culturas, mayor será la oscuridad por la masa de detalles que
las envuelve. Con la colaboración de Lomax, experimentaron y diseñaron
un nuevo sistema de registro que denominaron "coreometría",
basado enteramente en el sistema "esfuerzo-forma", pero que
puede emplearse también sobre una base cultural para codificar la danza
y el estilo de movimiento.
La
gente siempre ha percibido las diferencias de movimientos entre las
distintas culturas. Para cualquiera que haya visto películas sobre el
tema, resultará fácil advertir la diferencia existente entre los
movimientos geométricos, enérgicos y violentos de los bailes de los
esquimales y los movimientos ondulantes de los habitantes de las islas
de Samoa, que hacen vibrar sus cuerpos desde la cintura y efectúan
gestos curvos y sinuosos con las manos, brazos y hombros. Pero mediante
la coreometría, es posible reemplazar una impresión general por una
descripción objetiva de los rasgos de movimiento que merecen ser
observados.
Lo
que descubrieron los especialistas en coreometría, es que existe una íntima
relación entre el estilo de la danza y los movimientos más comunes de
la vida diaria. Los movimientos que parecían representados en la danza
son los que resultan tan familiares, tan aceptados o tan importantes
para la comunidad, que para todas las personas es un placer
contemplarlos e imitarlos. Entre los esquimales, por ejemplo, los más
grandes cazadores bailarán, uno tras otro, ante la tribu reunida.
Parados, con sus pies separados, con un tambor en la mano izquierda, los
palillos en la derecha, bajarán esa mano diagonalmente con respecto al
cuerpo hasta golpear en el tambor. Los esquimales adoptan esta misma
postura rústica en la caza de focas o en la caza del salmón; arrojan
su lanza o arpón con el mismo gesto violento que cruza su cuerpo en una
acción similar a la danza.
Después
de analizar numerosas películas, el equipo investigador descubrió que,
en realidad, podría dividirse el mundo en dos sectores: uno integrado
por todas las culturas que mueven el torso como una unidad compacta y el
otro que las hacen como si fueran distintas unidades.
Comparemos
las danzas desafiantes y enfáticas de los indios norteamericanos con la
danza del vientre o de la hula-hula hawaiana. La unidad del torso
predomina entre los indios americanos y los habitantes de Eurasia; la
actitud articulada está centrada en el África, con extensiones a través
de la India y la Polinesia.
En
el libro titulado Folk Song, Siyle and Culture de Lomax, el equipo de éste
describe el estilo ondulante y sinuoso de la danza africana y los gestos
que imitan, recuerdan y enfatizan el acto sexual, especialmente en la
parte que corresponde a las mujeres. Por esta razón, parece correr a
través de toda la vida del África una abierta actitud erótica,
constante y agradable, que calienta como el mismo sol.
El
libro señala que en el África la vida siempre ha dependido de una alta
tasa de natalidad, de familias grandes, grandes grupos de labradores,
incluidas las mujeres, y de la poligamia. Para los indios de América,
una tasa de natalidad elevada hubiera representado simplemente más
bocas que alimentar, de manera que la actitud femenina pélvica y la
representación de la fertilidad, no formaban parte del repertorio de
movimientos.
El
sistema "esfuerzo-forma" ha tenido ciertos aspectos
interesantes en el estudio del desarrollo de los niños. Antes que la señora
Bartenieff se dedicara a la coreometría, trabajó con la Doctora Judith Kestenberg, pedíatra especializada en psiquiatría, en el análisis del
movimiento de bebés recién nacidos. Observando a veinte criaturas
durante sus primeros cinco días de vida, descubrieron que cada una de
ellas tenía su propio estilo de movimiento, que se reflejaba en
esquemas de esfuerzo y el fluir del movimiento. Esto es lo que el lego
observa al notar que algunos bebés son muy activos, mientras otros
parecen indiferentes o tranquilos.
La
doctora Kestenberg fue entrenada con Warren Lamb y Marión North en
Inglaterra y por la señora Bartenieff durante los años de mutuo
intercambio. Su interés especial reside en los niños; ha efectuado
estudios sobre el desarrollo, desde el nacimiento hasta los once años y
posee pruebas de que los esquemas de esfuerzo-movimiento son genéticos,
están relacionados con el temperamento y se mantienen relativamente
invariables a través de los años. Ha diseñado una forma de registrar
los continuos cambios en el fluir del esfuerzo en una curva y cree también
que a medida que el niño se desarrolla, predomina en su movimiento un
ritmo especial que depende en cierta forma de las distintas fases
psico-sexuales del desarrollo descriptas por Freud -oral, anal, fálica
y genital- ritmos que pueden extraerse de las curvas del fluir del
esfuerzo.
En
términos de la teoría del psicoanálisis sin embargo,
"esfuerzo-forma" está menos relacionado con el trabajo de
Freud que con el de Wilhelm Reich y más recientemente el de Alexander
Lowen, pues estos dos investigadores han reconocido que los problemas
psicológicos suelen reflejarse a menudo en las características físicas.
Reich, refiriéndose a expresiones faciales, áreas de tensión del
cuerpo y patrones de intranquilidad, vio en todas ellas una manera de
reflejar emociones, formando parte de la "armadura del carácter";
la tensión constante en el cuello puede provenir del miedo a ser
atacado por la espalda; la tensión en la boca, la garganta y el cuello
podrá derivar de una negativa a llorar; una pelvis sostenida en forma rígida
puede haber comenzado en un deseo de refrenar sensaciones sexuales.
Reich primero y Lowen después, concentraron su interés en diferentes
áreas de tensión del cuerpo y las formas de tratarlas, así como los
problemas psicológicos que las acompañan. A pesar de que el sistema
"esfuerzo-forma" no hace inferencias psicológicas de lo que
analiza, describe en cambio el movimiento y la rigidez.
El
sistema "esfuerzo-forma" está siendo reconocido por los
especialistas en cinesis, con quienes Martha Davis ha realizado
trabajos, comparando métodos e interpretaciones. Debido a que el centro
focal de cada disciplina es tan distinto -uno acerca del fluir del
movimiento individual y el otro sobre el vocabulario no-verbal- ha
resultado un contraste muy interesante. Cuando la señorita Davis y un
especialista en cinesis observan una película al mismo tiempo, ella verá
las cosas de manera más constante; registra un estilo, una manera
recurrente de actuar y reaccionar, mientras que el otro observará la
repetición de gestos que sirven como señales de interacción.
En
una ocasión, la señorita Davis se reunió con Albert Scheflen y otros
especialistas, para observar una película sobre una sesión de terapia
familiar. En varias oportunidades, Scheflen señaló actitudes de
galanteo -las palmas hacia afuera -por parte de una de las mujeres
de la película. Pero para la señorita Davis no había nada seductor en
los movimientos de la misma, se la veía tensa, constreñida, casi
torturada. El terapeuta que había sido filmado con la familia estaba
allí por casualidad y confirmó que la mujer más bien parecía tensa
que seductora. Resultaba claro que de la misma manera que un hombre
puede modificar el significado de las palabras "te quiero",
por él tono de voz en que la modula, en la mujer de la película el
impacto de la conducta de galanteo aparente estaba modificado por la
manera en que lo hacía.
Le
pregunté a la señorita Davis si creía que es posible fingir la
cualidad de movimientos; Warren Lamb, por ejemplo, ha notado que un
movimiento parece forzado y poco espontáneo si sólo es gesticulatorio
y no postural. Cuando una persona que habla en público mueve sus manos
de manera cuidadosa y convencional, mediante gestos ensayados de
antemano, parece poco natural y probablemente no despertará interés.
Por lo tanto, yo me había preguntado si habría una manera de aprender
a controlar la cualidad de movimientos. Pero aparentemente, es tan
complejo, que la señorita Davis considera que sería muy difícil
orquestar una falsa imagen.
"Sería
como el problema del ciempiés -dijo- si en alguna oportunidad
empezara a pensar cuál pata debe mover primero, terminaría totalmente
paralizado."
